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I ricami di sale di Paolo Buzzi sulla tavola ampia e dura del pavimento sono centrini da gigante dove disporre soprammobili d’infanzia, automobiline giocattolo o altre suppellettili, rese impersonali dal bagno di candore del bianco, una glassa che maschera le emozioni, e che azzera ogni impronta di mondo passato, ogni segno digitale della lontana appartenenza. Tutto è abbacinato, come investito dalla solarizzazione di una fantascienza domestica, e ogni spazio è disabitato, ormai distante dall’uomo che lo aveva animato e popolato.

foto Daniele Casadio

paolo buzzi

Paolo Buzzi è un artista che sconfina differenti linguaggi passando dalla pittura alla scultura all’installazione con un costante sentimento di trascendenza del quotidiano. Le atmosfere dei suoi quadri hanno una temperatura costantemente surreale che nelle installazioni si arricchisce di un’ironia sottile. Il colore dominante dei suoi lavori, il bianco, è uno squarcio di luce che ci porta a pause lunghissime, stati di assenza, rarefazione solida che le sue sculture di sale raccontano e svelano. Steli di girasoli, elementi organici come corazze di insetti, binari in cui scorrono dei piccoli meccanismi, centrini di sale, mute di cicale o modellini giocattolo sono glassati nel bianco portando così l’opera in una dimensione statica, luminescente, fuori da ogni realtà, sospesa tra il White Noise inteso come frequenza audio costante e il riferimento alla morte e alla paura di Delilliana memoria. La totale assenza dell’essere umano innesca delle suggestioni ulteriori caricando di significato emotivo e sostanziale gli oggetti lasciati al loro destino; un destino entropico che sia avvale delle leggi dell’universo e che permea lo stato esistenziale di ogni essere umano posseduto dalla paura di una solitudine incolmabile.L’opera di Buzzi, galleggiando costantemente tra prosa e poesia, è un sottotesto della realtà, un fenomeno linguistico percettivo e culturale che abbraccia strategie di sopravvivenza concepite per adattamento, quello desiderato e desiderabile dell’arte.

Il concetto di “sconfinato” è sempre associato ad una sensazione suprema di libertà più che di smarrimento, e, come il silenzio, spesso lo si immagina “di bianco vestito”. Paolo Buzzi muove i propri passi nella direzione di un paesaggismo irriconoscibile e contemporaneo, capace di filtrare l’esperienza per restituirla stravolta, dotando l’oggetto di significati poetici accennati e intuibili con la semplicità di un cielo terso. Ciò che si mostra, spesso, non è ciò che sembra : i colori ci confondono, spingendo il pensiero verso il proprio destino, veicolato dalla funzionalità. Senza la distrazione cromatica, l’oggetto subisce per opera del bianco, un’opera di spogliazione annullante, che permette all’esteriorità di muoversi diagonalmente, attraverso molteplici significati, trovando nell’allontanamento la sincerità del circostante. Lo spettro luminoso che sovrintende questo universo parallelo, ricreato come fosse un eden post-organico, è quello del candore, del quale sono presenti tutte le variazioni. Si tratta di paesaggio, sempre e comunque, che riemerge dopo il passaggio ossessivo dell’artista, padre della propria creatura che gli deve tutto, costituita dal ri-assemblaggio di elementi pescati nel qualunque e conseguentemente trasformati in testimoni d’eccellenza, attraverso il punto di vista della fascinazione. (…)

Le diafane superfici di Paolo Buzzi vivono di un bianco smaltato che cinge le forme su cui divaga l’occhio, un bianco sfuggente che esalta le minuzie, le fa brillare, irraggiandosi nello spazio. La ricerca dell’artista - algida nella sua ferma oggettivazione - indaga la logica dell’abitato e par contiguité le cose che la animano. Nelle opere su carta e tela i dettagli tendono a sfaldarsi, a diluirsi in macchie, leggere, quasi impalpabili. Nelle installazioni gli oggetti sembrano invece congelati, infinitamente bianchi: scarpe, macchine da scrivere, giradischi, sedie, bidoni, giocattoli, intrisi di un candore che sembra consegnarli all’incorruttibilità della forma, con l’unica eccezione di alcune macchie nere che rivendicano una texture pittorica. Quelle di Buzzi sono presenze destinate a smaterializzarsi negli ambienti espositivi (come fossero reduci da un nubifragio che ha slavato la realtà dai suoi ottusi colori, in un suadente torpore che ci sgrava dal moderno surmenage visivo), soggetti ri-elaborati, “elaborati due volte” perché doppiando il reale [di]mostrandocene l’infinita dilazione. (…)

Affioranti dal bianco, come fantasmatiche apparizioni, disegni ed oggetti di Paolo Buzzi, inducono ad un costante pensiero sull’ambiguità del bianco in quanto colore.Siamo abituati a pensarlo nella sua accezione di purezza, di candore, eppure ruotando un disco di colori in sequenza a gran velocità l’effetto che se ne ricava è bianco. Allora dobbiamo pensare ad un azzeramento, ad una iniziazione che questo colore implica, come un luogo dove tutto inizia e tutto finisce.Una poesia delle cose che affiorano come un ricordo dal nulla e nel nulla possono dissolversi.E’ un lavoro questo di Buzzi diventato negli anni sempre più cosciente di sé. La descrizione si arrampica con i suoi segni in una levità che ricorda l’effetto della polvere sulle bottiglie di Morandi, è un sensibilismo grafico che vive fuori dalla squillante presenza del colore, che dialoga tra l’essere e il non essere, per parlarci di un mondo in cui apparizione e scomparsa convivono tra loro, in un’atmosfera di grafico puntinismo, di un ricordo minacciato dal tempo, perchè solo il vuoto ci restituisce l’intensità di una presenza, solo l’assenza ci da la misura del valore di ciò che si è perso. (…)

Giovanni Scardovi, Nell’opera di Paolo Buzzi tutti i colori… del bianco, 2005

Alberto Zanchetta , Nitori e afasie, 2005

Sabrina Foschini, Florilegio, 2008

Viviana Siviero, Sconfinato come deve apparire sconfinato un uovo dall’interno, 2009

Martina Cavallarin, non c’è una mappa che ci guidi sulla luna, 2010

Nel contesto attuale è diventato terribilmente arduo dire cosa siano realtà, natura, paesaggio, arduo trattare con questi termini. La ragione è abbastanza ovvia: ciò che ritenevamo essere il mondo oggettivo è ormai sempre più miscelato con le sue proiezioni, sempre più inglobato dalle immagini, oscurato dal loro moltiplicarsi. Il teatro della realtà si è fuso col teatro delle apparenze, fenomeno che, soprattutto in tempi recenti, ha conosciuto un’accelerazione iperbolica entrando in una sorta di automatismo strutturale: se infatti in precedenza le immagini si limitavano a stare al fianco della realtà, come suoi duplicati o estensioni, ora tendono a sostituirsi ad essa, a occuparne il posto. Assistiamo quotidianamente al loro rigenerarsi, clonarsi e proliferare mediante algoritmi, entro un circuito chiuso nel quale non esiste più la necessità di un modello di partenza, in cui la realtà non è altro che qualcosa di accessorio, di irrilevante. Se fatichiamo a dare senso e valore al mondo esterno, se stentiamo a riconoscerlo, è perché, in conclusione, noi non abbiamo più a che fare con esso: quello che esploriamo, sperimentiamo, osserviamo è soltanto un simulacro, realtà sezionata dal mosaico elettronico degli schermi, paesaggio assorbito dai segni, da questi incessantemente riscritto – per usare una felice formula di Baudrillard, del tutto design-ato. Avverandosi unicamente nel suo doppio iconico, la natura si è così trasformata in una specie di spoglia, di sostanza immortalata, priva di materia animica; e, d’altra parte, ciò che dovrebbe agire da tramite, vecchi o nuovi media è indifferente, non aiuta la nostra comprensione, la distoglie: noi guardiamo sempre come attraverso un filtro. È noto che ciascuno di questi fattori ha segnato in maniera profonda la ricerca artistica fin dalla metà dell’Ottocento, in seguito alla grande rivoluzione percettiva, anzi, alla vera e propria mutazione antropologica, operata dalla nascita e dall’affermarsi della fotografia: in questa prospettiva, come ridare senso alla rappresentazione? in che modo riposizionare il nostro sguardo? quali soluzioni adottare per contrastare la mistificazione imperante, per poter fare di nuovo una esperienza autentica della realtà? La fotografia, come qualsiasi altro strumento di riproduzione tecnica, qualunque dispositivo ottico e cinematografico, ha manipolato e ridefinito il mondo al punto da renderlo un enigma insolubile rispetto alla sua sostanza – qualcosa di concepibile esclusivamente nella sua parvenza: oggi parlare di paesaggio reale equivale a parlare di un fantasma.Si tratta forse di allentare un vincolo. Di introdurre un elemento discontinuo in tale compattezza, di incrinare, anche di poco, il corpo unico composto da realtà e rappresentazione. Si tratta di agire direttamente sul segno, sulla sua tautologia opprimente, sulla sua artificiosa naturalezza. Di aprire una dimensione intermedia, una parentesi che lasci sospeso il rapporto fra l’oggetto e la sua immagine. Ecco, sono convinta che tutto l’iter figurativo di Paolo Buzzi, dai paesaggi postindustriali degli esordi, agli scorci urbani, per giungere infine a queste tele, dove si dispiegano stralci e intermittenze di una natura allo stato selvatico, tutto il suo percorso tematico così come il suo gesto pittorico si conformino proprio su tale operazione: sulla volontà di instaurare degli intervalli, di fare della mancanza, di sottrarre peso alla ipersignificazione, alla sovradeterminazione che connota ogni dato di realtà. Contro questo horror pleni, questa spirale inarrestabile di oggetti, informazioni, segni, egli schiera la sua personale cupio dissolvi; alla visione densa, opaca, sostanziale del paesaggio che ci circonda, egli oppone dei passaggi d’ombra, delle sfocature, dei vuoti. E lo fa proprio partendo da quel supporto fotografico in cui il paesaggio ha incontrato il suo letto funebre, la sua rigidezza cadaverica; prendendo questa immagine colma, dettagliata, occlusiva che riceviamo del mondo, e applicandole un détournement, un’inversione di ordine sintattico, una momentanea afasia. In luogo della certezza e dell’aderenza che caratterizzano la posa fotostatica, abbiamo qui la radicale instabilità di un approccio analogico, di una somiglianza; in luogo di un discorso lineare, esaustivo, un fare ellittico, rapsodico – pur ritraendo lo stesso, questo finisce sempre per colpirci sotto le specie dell’altro. La sua pratica consiste insomma in un procedere per sottrazione, togliendo strato a strato, sfibrando l’immagine, abbreviandola. E se resiste una essenziale bicromia, giocata sui toni non toni dei beiges, dei grigi, dei blu, essa ha esclusivamente funzione struttiva, è diretta a porre in rilievo ciò che tuttavia sentiamo vacillare sull’orlo d’una labilità inverosimile: quasi che termine esclusivo del suo esercizio fosse soltanto quello di fare un’estrema pulizia, quasi che il suo più remoto impulso consistesse nel voler sublimare ogni figura assimilandola al bianco della tela.C’è un aneddoto, una piccola storia zen, che mi sembra modellarsi a perfezione sulla sua prassi, svelarne altresì l’intenzionalità e il valore. Interrogato su come avesse conquistato tanta abilità nel tagliare le carni, un cuoco rispose che era grazie alla decisione di non guardare più il bue, di non fidarsi più dell’esperienza dei sensi. Il coltello poteva così muoversi in accordo con un’altra armonia, assecondando un altro, celeste, ritmo: la lama incidendo motu proprio il corpo dell’animale, affondando facilmente e con precisione nelle giunture della sua massa, nei vuoti che stanno fra le articolazioni, sino a che d’un tratto le parti cedono “come un mucchio di terra che si sgretola al suolo”. Questa storia suggerisce che nel momento in cui cessiamo di guardare la realtà come un oggetto pieno, da forzare frontalmente, si può conquistare un’altra consapevolezza: si riconosce un diverso spessore, anzi, la mancanza di uno spessore, e si è portati ad adottare una differente strategia. È quanto accade in queste opere, dove la significazione, l’evidenza, viene corrosa, fatta a pezzi in modo indiretto; dove la disarticolazione dell’immagine corrisponde alla sua rarefazione; dove la realtà è filigranata, resa impalpabile, secondo un processo che porta in luce la fondamentale qualità metafisica di questa pittura, il suo essere prossima a un satori, quell’evento spirituale che, azzerando ciò che fino a poco prima reputavamo certo, provoca in noi un sussulto, un risveglio. Sottrazione, pulizia, spazio vuoto: in una parola, ancora una volta, bianco. Le installazioni, che rappresentano la cartina di tornasole di tutto quello che nella pittura permane sottilmente diffuso e celato, sono l’incarnazione di questo traguardo-limite. Composizioni immerse in una resina lattiginosa, semi-vitrea; cristallizzate e dunque depurate di ogni (falso) attributo di vita; bruciate dalla salificazione, fissate dalla smaltatura, entrambi passaggi necessari per restituire ogni cosa alla sua semplice, basilare forma, al di là di tutti gli aggettivi che saremmo tentati di attribuirgli. Va aggiunto che gli oggetti di cui egli si serve sono già stati defraudati di aggettivi, sono oggetti-morti: sia che si tratti di ammennicoli, delle “piccole cose di pessimo gusto” di cui ci rifornisce a profusione la società dei consumi, che di carcasse di animali o di scheletri di fiori, girasoli che l’essiccatura ha scolpito in uno spasmo esanime, essi non possono più essere raffigurati, cioè interpretati, se non sottolineandone l’esclusione, la censura da cui sono stati travolti. Se il kitsch rappresenta lo stadio terminale dell’oggetto, deprivato di qualsiasi funzione compresa quella estetica, Buzzi sa che è da questa agonia che solo è possibile ripristinare uno scambio: rivestire piante e oggetti di una glassa immacolata corrisponde a imbalsamarli, a privarli di eco, a isolarli nel loro silenzio fatale. Non più scritture dunque, altri simboli o segni, ulteriore ridondanza e proiezione. Niente di tutto questo. La tela è ora finalmente bianca.

Roberta Bertozzi, la tela è bianca , 2012